Искусствознание и культурология

На главную | Контакты | Карта сайта

| Система Грант-Экспресс

| Новости РФФИ
| Объявления
| Подписка на новости

| Общие сведения о РФФИ
| Кто есть кто в РФФИ
| Состав совета Фонда
| Адрес и телефон для справок

| Устав РФФИ
| Указы Президента
| Постановления и распоряжения Правительства

| Нормативные документы

| Решения совета Фонда

| Конкурсы РФФИ
| Региональные конкурсы
| Международные конкурсы
| Программы РФФИ
| Финансовое обеспечение проектов

| Вестник РФФИ
| Газета Поиск
| Публикации в СМИ
| Книги, изданные при поддержке РФФИ
| Информационный бюллетень РФФИ
| Издания РФФИ

| Использование результатов
| Контроль использования финансовых средств

| Международная деятельность
| Научные фонды
| Ведомства и академии
| Библиотеки и информационные центры
| Полезные ссылки

| Издательство Wiley
| Издательство «The American Mathematical Society»
| Издательство Elsevier
| Американское физическое общество (APS)
| Издательство IOP Publishing Limited
| Издательство The Royal Society of Chemistry
| Издательство Springer

| Введение
| 2009 год
| 2010 год
| 2011 год

| WIN-1251
| KOI8-R
| English

ИСКУССТВОЗНАНИЕ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ

I. Искусствознание. Информационное и экспериментальное искусствознание

II. Культурология. Формальные методы в исследованиях метамеханизмов культуры и культурной политики

Литература

I. ИСКУССТВОЗНАНИЕ. ИНФОРМАЦИОННОЕ И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

Д.ф.н. К.Б. Соколов
Государственный институт
искусствознания

Искусствознание выросло в эпоху Возрождения из богословско-философских трактатов, исторических хроник, специальных руководств по эстетике и практики различных художественных ремесел. В XX веке оно оформилось как совокупность наук, исследующих эстетическую сущность искусства, его происхождение и закономерности развития, особенности и содержание видового разделения искусства, социально-психологические и эстетические закономерности художественного творчества, место и роль искусства в духовной жизни общества, характер его социально-психологического функционирования и т. д. 1
Многосоставность, комплексность структуры искусствознания проявляется главным образом в трех аспектах. Во-первых, искусствознание разделяется по вертикали на общее (исследование закономерностей, присущих всем видам искусства) и частное - анализ специфических особенностей функционирования (производства и потребления) различных видов художественного творчества. Во-вторых, структурно искусствознание являет собой совокупность трех субдисциплин: художественной критики, которая есть не что иное, как рефлексия современников (экспертов в данном виде искусства) на текущие конкретные факты искусства, истории искусства, которая систематизирует и описывает генезис и функционирование художественных ценностей, и теории искусства, обобщающей закономерности создания и социального функционирования соответствующего вида искусства. Общей теорией искусства выступает эстетика. В-третьих, искусствознание вступает в определенные отношения с рядом неискусствоведческих научных дисциплин, методологические подходы, выводы и наблюдения которых существенны для комплексного изучения искусства. В этом отношении особенно значимы социология искусства, психология художественного творчества, семиотика искусства и культурология. Междисциплинарное изучение искусства обогащает искусствознание, способствует более углубленному изучению его различных аспектов - закономерностей творчества, характера художественных коммуникаций, особенностей социального функционирования художественных ценностей, специфики восприятия искусства и т. д.
Во второй половине ХХ века последовательно возрастает роль искусствометрии - различных концептуально-теоретических подходов и практических методов, использующих (в особенности с началом "электронно-компьютерной революции") инструментарий точных наук, новые технологии сбора и анализа художественной информации. Это было связано не только с надеждами получить более надежную и обобщенную информацию об искусстве и художественной жизни общества, но и стремлением преодолеть растущий разрыв между "двумя культурами" - естественнонаучным и гуманитарным знанием.
Попытки применения количественных методов к изучению различных аспектов художественной деятельности человека имеют длительную историю. Начались они с музыки. Еще 2500 лет назад Пифагор заложил основы европейского музыкального звукоряда, определив опытным путем целочисленные соотношения между его ступенями (интервальные соотношения). Фактически он создал алфавит музыкального языка. Но учение о музыкальной гармонии, разработанное школой Пифагора, в новое время было наукой утрачено, и поэтому проблематикой гармонии пришлось заниматься заново, распространив ее на все виды искусства. Законами гармонии стали поверять, в частности, золотое сечение. Этой проблемой занимались такие блестящие умы, как Леонардо да Винчи и Кеплер. Однако в общем виде проблема осталась нерешенной, законы эстетики так и не удалось свести в систему, видимо, по причине невозможности тотального применения формальных методов. Так, Б. Кроче, обсуждая основные понятия эстетики, писал: "Их нельзя ни вывести одно из другого, ни связать в целостную систему, хотя это, тем не менее, столько раз пытались сделать с громадной тратой времени и безо всякого действительного результата".2 Поэтому одной из важнейших целей информационного и экспериментального искусствознания является попытка ввести его проблематику, которая до сих пор часто является предметом эссеистско-публицистических размышлений, в систему достаточно строгого и логически непротиворечивого знания.
Такие подходы стали широко применяться лишь в последние 20-30 лет.3 Сегодня, в XXI веке, это быстро развивающееся направление фундаментального искусствознания завоевало прочные позиции за рубежом.4 Авторитетный международный журнал, издающийся в Америке вот уже более 30 лет и посвященный интеграции искусства в систему естественнонаучного знания, называется "Леонардо" (Leonardo) - в честь великого энциклопедиста, которого занимала та же проблема.
В нашей стране основными научными структурами, в которых проводятся подобные исследования, являются прежде всего Государственный институт искусствознания, Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Институт русской литературы (Пушкинский дом), Московский государственный художественный институт, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Российский государственный гуманитарный университет, Санкт-Петербургская государственная академия культуры, а также кафедры эстетики и искусствознания Московского и Санкт-Петербургского университетов, Ростовского и Екатеринбургского университетов, а также ряда иных вузов России.

2

Все поддержанные РФФИ исследовательские проекты этого направления можно разделить на две крупные группы. К первой группе относятся проекты, в которых ставится задача выявить те параметры художественного процесса или произведений искусства, которые наиболее существенны для воспринимающей аудитории. Возникающие при этом две главные трудности - неосознаваемость людьми этих параметров и, наоборот, возможность их сознательного искажения - оказываются преодолимыми лишь при обращении к эксперименту с последующей обработкой полученных результатов средствами неметрического многомерного шкалирования. В ряде такого рода работ, поддержанных РФФИ, уточняются механизмы художественного восприятия, реализующиеся во взаимодействии реципиента с автором через художественное произведение. Примером может служить экспериментальное исследование восприятия музыки, предпринятое с психологической и информационной точек зрения Г.В. Иванченко ("Музыкальное восприятие как проблема эмпирической эстетики", проект № 97-06-80000).
Объектом основного внимания второй группы исследовательских проектов являются результаты контактов людей с искусством. Нередко такие проекты посвящены попыткам измерить духовный потенциал личности. Например, проект Л.Я. Дорфмана "Метаиндивидуальная психология искусства: теоретические, психометрические и экспериментальные исследования" (№ 96-06-80038). Однако в подобных исследованиях при попытках преодолеть субъективизм исследователя, используемых экспертов и реципиентов возникает опасность зависимости получаемых результатов от применяемого инструментария. Исследователи преодолевают ее за счет введения модельных инвариантов, элиминирующих влияния используемых первичных индикаторов. И естественно, широко ими используются уже достаточно традиционные исследовательские методы - анкетирование, интервьюирование, моделирование и др. Не потеряло свою значимость и наблюдение. Но все же первостепенная роль в исследованиях искусства, претендующих на введение их в русло более или менее строгого знания, принадлежит эксперименту, позволяющему не просто фиксировать наблюдаемые факты, но целенаправленно их воссоздавать и изменять.
Развитие такой относительно новой области научных исследований, как экспериментальное искусствознание, не может не привлекать внимания, поскольку оно открывает перед изучением художественной деятельности человека и социального функционирования художественных ценностей новые горизонты. Так, проводятся эксперименты, выясняющие причины и сущность того, что авторы называют "художественным предпочтением" ("степени того, насколько нравится или не нравится индивиду произведение искусства") и "художественной оценкой" ("оценкой индивидом художественной ценности произведения искусства"). Этой проблематике посвящена работа Ю.М. Иваненко "Математическая формализация художественной ценности произведений искусства, их голографических копий и компьютерных изображений" (№ 97-06-80361). Делаются интересные попытки установить зависимость этих категорий от внехудожественных предпочтений - корреляцию их с факторами психологического, культурного и социального характера. Этой проблематике, в частности, была посвящена работа Ю.Н. Рагса "Организация и проведение экспедиционного исследования традиционной музыкальной культуры с использованием современного высокоточного компьютерного анализа звуковысотности" (№ 98-06-80011). При обработке данных, полученных в экспериментах, чаще всего применяются статистические методы и, в частности, корреляционный, линейный и множественный регрессионный, дискриминационный, кластерный и факторный анализы, а также метод многомерного шкалирования. Все эти разновидности статистических моделей опираются, как правило, на одно и то же базовое понятие - связь. Хотя, конечно, имеются тонкие различия в том, как связь понимается и измеряется в разных статистических процедурах (различно, например, понимание связи в корреляционном анализе и в многомерном шкалировании).
Требования к научному факту, к структуре и свойствам экспериментального результата хорошо известны. Они опираются на фундаментальные требования инвариантности - в пространстве и времени, в деятельности различных исследователей, в многообразии частных методик и т.д. Вместе с тем в экспериментальном искусствознании есть ряд специфических проблем. Одна из них - использование экспертов. Одним из первых проблему использования экспертов в экспериментальном искусствознании поднял Ю.Н. Рагс. "Это проблема, - утверждает он, - единства экспертной системы; далее - роли и функции эксперта в системе научного исследования и его отношения с другими составными частями этой системы; это также вопрос о влиянии объекта исследования на исследователя и эксперта... Процесс объективизации субъективных суждений - это особо интересная тема в изучении экспертных систем... Исторически накопленный исследовательский опыт свидетельствует - единой экспертной системы в российской практике не существует. Каждый подход к музыкальному произведению требует своего типа экспертной деятельности...".5 Во многих психологических экспериментах используются вербальные оценки восприятия. В частности, на них основан метод семантического дифференциала. Так, при исследовании этим методом тембрового восприятия было показано, что можно достаточно уверенно разделять влияние тембровых и иных характеристик музыкального произведения и получать статистически устойчивые результаты оценок. Выяснилось, что музыкальное впечатление от оркестрового произведения может намного превышать впечатление от прослушивания фортепианного переложения. 6 В работах В.М. Петрова с соавторами7 и в работе Г.В. Иванченко8 были проанализированы значительные массивы данных о психологических характеристиках поэтов, композиторов, художников - с использованием метода полярных шкал с усреднением оценок по ансамблям экспертов.
Очень важным и перспективным направлением современного экспериментального искусствознания следует считать попытки использовать в такой неформализованной науке, как эстетика, количественные методы. К этому исследовательскому направлению можно отнести проекты Ю.Н. Рагса "Эстетика снизу и эстетика сверху: квантитативные пути сближения" (№ 96-06-80382), Г.В. Иванченко "Музыкальное восприятие как проблема эмпирической эстетики" (№ 97-06-80000), М.А. Марутаева "Гармония мироздания (количественная эстетика)" (№ 97-06-80213), Г.М. Балима "Разработка методов моделирования в эстетике на основе нечетких моделей и укрупнения описания" (№ 96-06-80019), В.С. Грибкова "Интегративные элементы в эстетической деятельности и прогноз их развития" (№ 97-06-80223), М.Н. Афасижева "Искусство как предмет комплексного исследования гуманитарных и естественных наук" (№ 96-06-80238) и некоторые другие.
Исследовательские проекты, относящиеся к этому направлению, были ориентированы и на изучение новых аспектов отдельных видов искусства и художественной деятельности - театрального искусства (В.Н. Дмитриевский "Театр как социокультурный и социопсихологический феномен", № 97-06-80382), киноискусства (К.А. Тарасов "Моделирование восприятия и воздействия насилия в экранных искусствах", № 99-06-80313), музыкального искусства (С.Н. Лебедев, М.А. Сапонов "Исследование и применение современных средств мультимедиа в музыкознании и высшем музыкальном образовании", № 97-06-80171, В.В. Мазепус "Акустическая поддержка артикуляционного описания этномузыкальных тембров", № 01-06-80389), исполнительских искусств (Е.А. Левшина "Исполнительские искусства как культурологический феномен: методология исследования", № 97-06-80381), аудиокультуры (А.А. Шерель "Аудиокультура ХХ века: закономерности эволюции", № 96-06-80433), художественной критики (Е.С. Громов "Художественная критика как саморазвивающаяся система", № 97-06-80404); художественной жизни в целом (А.Я. Рубинштейн "Художественная жизнь современной России", № 93-06-10706).
Модели социокультурной динамики, разрабатываемые исследователями по грантам РФФИ, опираются на общность законов развития сложных систем любого рода - циклические и волновые модели, модели вероятностные, модели, опирающиеся на концепцию "глобального эволюционизма" (Н.Н. Моисеев), и многие другие. Многообразие этих построений отражает прогрессивно возрастающую сложность социокультурных систем, и прежде всего такой их подсистемы, как искусство.
Как известно, построение динамических моделей истории и культуры с давних времен было важной задачей многих знаменитых ученых. Среди них известны линеарные модели (Даламбер, Дидро, Кондорсе, Вольтер, О. Конт, Г. Спенсер, М. Фридмен, К. Ясперс, Ф. Фукуяма), модели циклические, восходящие еще к Гераклиту и Платону (в новое время - Дж. Вико, А. Тойнби, О. Шпенглер, Н.Д. Кондратьев, Н.Я. Данилевский, П. Сорокин, Л. Гумилев) и спиралевидные модели (Аристотель, Г. Гегель, В.И. Вернадский). Но XX век принципиально расширил представления о социокультурной динамике. Если для работ конца XIX - начала XX века была характерна идея единственности цикла, то впоследствии утвердились представления о множественности циклов.9 Ныне важнейшей характеристикой социокультурной динамики является темп изменений - и в объективном, и в субъективном измерениях. Объективно фиксируемое ускорение социокультурных процессов первыми отметили историки. Так, идея сокращения глубинных исторических волн впервые была высказана историком Ф. Броделем. В нашей стране эти исследования нашли продолжение в работах С.Ю. Маслова10 и Ю.В. Яковца ("Закономерности циклической динамики и генетики науки, образования и культуры и прогноз их развития в мире и в России в конце XX - начале XXI века", № 93-06-11133). В последнем исследовании обосновывается общая закономерность нынешнего периода истории - "учащение ритма истории, сокращение длительности циклов и их фаз, ускорение темпов мирового процесса". Явления искусства, культуры, социально-психологической сферы общества трактовались этим исследователем через "систему гносеологических предпочтений". Цикличность смены "систем гносеологических предпочтений" является, по его мнению, одним из проявлений динамики художественной культуры. К сожалению, единой концепции, непротиворечиво трактующей проявления как коротковолновых, так и длинноволновых процессов в культуре, пока не существует. Вместе с тем, очевидно, что цикличность смены "систем гносеологических предпочтений" является одним из наблюдаемых проявлений динамики художественной культуры.
Традиция подобных исследований поддерживается и грантодержателями РФФИ. Так, А.С. Дриккером для объяснения причин и механизмов социокультурной динамики был выдвинут принцип информационного ускорения ("Информационный анализ динамики культурных процессов (цикличность в развитии художественной культуры и стадиальность социальных формаций)" № 96-06080026). В рамках выдвинутой автором концепции, эволюция культурных систем определяется внешними условиями, но опосредованно - через самоорганизацию и адаптацию системы к внешним воздействиям. В процессе развития систем и подсистем культуры меняется их состояние, их сложность: она определяется накоплением информации. Развитие систем стихийно, оно приводит к конкуренции среди самоорганизующихся систем и к их отбору. Критерий отбора (с учетом непрерывности эволюции и непрерывности аккумуляции информации), по мнению А.С. Дриккера, определяется не абсолютным уровнем информационного запаса, а преимуществом в скорости ее передачи и накопления: "Развитие сложной самоорганизующейся системы определяется устойчивой, формируемой в ходе отбора тенденцией к наращиванию скорости передачи и накопления информации; критерием отбора, "жизнеспособности" культурной мутации, является преимущество в информационном ускорении - наращивании скорости переработки информации".11 Присущая самоорганизующимся системам "погоня" за скоростью передачи информации ведет к монотонному накоплению информации в эволюционных процессах.12 Объяснительный потенциал разработанной А.С. Дриккером модели безусловно велик и применим к исследованию эволюции искусства в целом, а также различных его видов. Вместе с тем универсальность модели влечет за собой некоторые упрощения. Так, считается, что "в процессе эволюции любая область культуры развивается в одном направлении: в сторону увеличения ее сложности".13
Значительный интерес также представляют работы, в которых основой поиска служит моделирование художественных процессов в обществе (М.И. Жабский "Моделирование взаимодействия производства и потребления в социокинематографическом процессе", № 97-06-80180, он же "Моделирование функционального взаимодействия киноискусства и общества", № 01-06-800-59, А.С. Соколов "Моделирование художественного мышления исполнителя с использованием средств виртуальной реальности", № 97-06-80170, Ю.В. Осокин "Искусство как модус ментальности: системное моделирование и экспериментальные исследования", № 99-06-80284). В последние годы обозначилась тенденция к созданию интегративных теорий и концепций, отражающих многообразие современных феноменов, артефактов и явлений культуры и непротиворечиво описывающих известные и вновь появляющиеся факты. В поисках объяснительных моделей наиболее перспективным представляется использование системного, информационного и синергетического и подходов. Так, в рамках системного подхода к культуре выполнено немало исследований, но о собственно системном подходе можно говорить лишь в тех случаях, когда реализуется требование "необходимости и достаточности какого-то конечного множества факторов, выделенных в соответствии с заданным системообразующим фактором".14
Задача системного описания культуры, ее феноменов и динамики ставилась уже в работах Л. Уайта15, развивавшего идею представления культуры как самонастраивающейся системы материальных и духовных элементов. В России системные исследования культуры представлены работами М.С. Кагана,16 Э.С. Маркаряна17, В.Г. Афанасьева18, А.Я. Флиера19, А.А. Пелипенко, И.П. Яковенко20 и др.
В современных исследованиях все чаще выдвигается тезис, что системообразующим свойством для художественной культуры может быть принята возможность накапливать, перерабатывать, хранить и передавать информацию из поколения в поколение. Применяют методы системного анализа к исследованию фундаментальных проблем искусства и грантодержатели РФФИ. (Например, Ю.М. Барбой "Специальная теория театра: театр как метасистема и формальные методы исследования его механизмов", № 00-06-80243, Ю.В. Осокин "Искусство как модус ментальности: системное моделирование и экспериментальные исследования", № 99-06-80284).
Основой для построения непротиворечивой теории, объясняющей и прогнозирующей свойства и поведение таких систем, может стать информационный подход, поскольку именно информация является универсальной категорией для описания всех систем и явлений. Теоретический фундамент для его применения был создан работами Л. Бриллюэна, Н. Винера, В.Н. Костюка, Н.Н. Моисеева, А.П. Назаретяна, А.Д. Урсула и Ю.А. Шрейдера. А математический аппарат этого подхода - теория информации - формировался с середины XX века. Существенный вклад в ее формирование внесли Р. Хартли, Н. Винер, В.А. Котельников, У.Р. Эшби, А.Н. Колмогоров.21 Одна из первых попыток приложения теории информации к проблемам эстетического восприятия принадлежит французскому ученому А. Молю, книга которого "Теория информации и эстетическое восприятие"22 и ныне считается классической. Используемая им мера оригинальности сообщения (художественного произведения, текста, программы концерта и т.д.) по существу описывается формулой Шеннона. Большой объем материала в этой книге по согласованию свойств слуха, речи и каналов передачи звуковых сигналов является ярким подтверждением принципа необходимого разнообразия в области физиологии и психологии восприятия, в музыке, в звукотехнике, радиовещании и других системах передачи эстетической информации. Основой математической теории информации является понятие количества информации. Для его вычисления введены меры Хартли,23 Шеннона,24 Котельникова25, Кульбака26 и др.
Однако только количественной характеристики информации недостаточно для содержательного и полного описания объектов и явлений, особенно в области искусства. Поэтому наиболее перспективными представляются математические подходы к качественным характеристикам информации на основе понятия ее ценности. Сегодня за рубежом получены содержательные и конструктивные результаты при введении понятий "семантической"27 и "прагматической" информации28. Эти понятия описывают ее содержательные и аксиологические аспекты. Так что современный теоретико-информационный подход представляет собой попытку построить единую теоретическую базу для широкого круга гуманитарных дисциплин, включая эстетику, лингвистику, психологию и социологию. При этом информация рассматривается как понятие, способное связать в единое целое естественные и гуманитарные науки. Основным постулатом такой теории является гипотеза, согласно которой поведение всех адаптивных систем (социальных, биологических, технических) подчиняется экстремальному принципу максимума информации.29 В рамках этого подхода получены основополагающие структурные закономерности для социально-культурной сферы - такие, как закон Ципфа, а также законы циклического социально-экономического развития. Кроме того, выведены наиболее существенные закономерности структурной организации и функционирования систем разного уровня на базе принципа оптимальности и тем самым создана основа интеграции естественных и социально-гуманитарных наук.
На рубеже 60-70-х годов минувшего века отчетливо обозначился интерес отечественных ученых к художественному творчеству и восприятию его результатов как процессам создания, передачи и переработки информации30. В работах этих лет был предложен ряд моделей художественного восприятия, определений существа художественной информации, ее качественной специфики. В не менее многочисленных работах 80-90-х годов эта тенденция получила дальнейшее развитие. В качестве наиболее яркого примера применения информационного подхода к искусствознанию следует привести проект Г.А. Голицына "Элементы теории искусства (обобщенная симметрия, структурно-семиотические и информационно-синергетические аспекты" (№ 96-06-80156), в котором, в частности, проводится концептуальный анализ в теоретико-информационных терминах. Оригинальность предлагаемого подхода состоит в том, что он выдвигает и обосновывает гипотезу, согласно которой поведение адаптивных систем (к которым относятся, в частности, и биологические, и социальные, и многие технические системы) подчиняется экстремальному принципу максимума информации. Суть его в том, что любая система должна в той или иной степени адаптироваться к условиям окружающей среды - в противном случае она погибает. Наиболее общей и адекватной количественной мерой этой адаптации, соответствия между системой и средой является средняя взаимная информация между "стимулами" (условиями среды) и "реакциями" или признаками системы. Поэтому в процессах развития, адаптации, обучения, восприятия, поведения, творчества и т.п. эта взаимная информация возрастает (насколько позволяют связи и ограничения, наложенные на систему), стремясь к максимуму. Принцип максимума информации по сути дела есть принцип максимума адаптации, выраженный в количественной форме. Суть этого принципа состоит в том, что в процессах развития, адаптации, обучения, восприятия, поведения, творчества и пр. средняя взаимная информация между условиями среды ("стимулами") и реакциями или признаками системы возрастает, стремясь к максимуму, - насколько это допускают ограничения и связи, наложенные на систему. В этой связи искусство, рассматриваемое с позиций этого принципа, предстает как интуитивно построенная система приемов для оптимальной передачи информации. Субъективным критерием оптимальности служат эмоции. Автор проекта осуществил информационный анализ категорий эстетики. С точки зрения максимума информации он классифицирует законы гармонии и приемы организации целого: метр, ритм, модуль, консонанс, пропорция, золотое сечение и пр. Таким образом, из принципа максимума информации действительно удалось вывести, а тем самым объяснить и связать в единую логическую систему большое количество эмпирических закономерностей и фактов (эмоции, иллюзии восприятия, порог реакции, приемы творчества в науке, технике и искусстве), а также вывести теоретическим путем ряд известных констант (золотое сечение, консонансные интервалы в музыке и пр.). В рамках теоретико-информационного подхода "золотое сечение" получает простое и логичное обоснование - эта пропорция является оптимальной (наиболее эффективной) в том смысле, что при восприятии доставляет наблюдателю максимум информации при наименьшей затрате ресурсов и, следовательно, обеспечивает и максимум эстетического наслаждения. (А.В. Волошинов "Эстетика золотого сечения в творчестве А.С. Пушкина", № 97-06-80209). Информационный подход в искусствознании был применен и развит также в двух проектах В.М. Петрова ("Человек и культура: информационный подход", № 96-06-80020 и "Структура культурных подcиcтем: информационный подход", № 99-06-80282).
РФФИ поддерживал не только исследовательские проекты, использующие и развивающие информационный подход, но и финансировал публикацию результатов соответствующих исследований ("Проблемы информационной культуры". Вып. 4; "Искусство в контексте информационной культуры". Вып.5; "Эстетика: информационный подход". № 97-06- 87039)
Важной частью стратегии РФФИ в сфере искусствознания стала поддержка попыток вписать искусствознание в более широкий научный контекст, преодолеть раскол, возникший уже в новое время, между "двумя культурами" - естественнонаучной и гуманитарной. Необходимый для этого методологический инструментарий стал формироваться в последней четверти ХХ века, когда на базе информационно-кибернетических подходов и общей теории систем стала складываться новая научная картина мира, в которой ведущая роль принадлежит "нелинейной динамике - междисциплинарному направлению, не вполне точно обозначаемому широким понятием "синергетика".31
Синергетика радикально изменила понимание отношений между порядком и хаосом, между энтропией и информацией. Возникло новое видение мира культуры, появились работы, на основе синергетических подходов вскрывающие глубинную общность культурных и естественноисторических процессов. Вместе с тем многие из понятий, образующих синергетическую парадигму, имеют предшественников весьма почтенного возраста. Так, оказалось, что историко-философское наследие античности уже содержало необходимые предпосылки для концептуальных оснований синергетического подхода.32
Но исследования в области искусствознания с применением достижений синергетики начались сравнительно недавно. Да и сама синергетическая теория возникла лишь в начале 70-х годов (работы Р. Тома, В.И. Арнольда) на базе теории бифуркаций динамических систем Пуанкаре и Андронова. В 1967-68 годах бельгийский физико-химик русского происхождения И.Р. Пригожин подвел под все эти открытия теоретическую базу, показав, что общество представляет собой "диссипативную систему": его существование поддерживается постоянным обменом со средой информацией, веществом и энергией. (Отсюда "диссипация" - рассеяние этих ресурсов системы). При прекращении такого обмена диссипативная структура разрушается и исчезает. Этим она существенно отличается от обычных "равновесных" систем, которые прекрасно существуют и без подобного обмена.
Специфика синергетического видения феномена разнообразия в культуре потребовала обращения к наиболее характерным особенностям неклассической парадигмы в современной научной картине мира. Высокая сложность реализуемых структур и процессов имеет ключевое значение в задачах моделирования. Их неустойчивость, нестабильность, нелинейность, стохастичность, необратимость обусловили ориентацию новой научной парадигмы не на изучение изменений в условиях неизменной структуры, а на изучение изменений в самой структуре. Создателям этой теории пришла в голову мысль, что "теорию структурной устойчивости интересно применить к проблемам социальной и культурной эволюции"33. Они показали, что ряд положений этой теории характеризуют общество в состоянии социального перехода. Так, например, когда ряд негативных событий доводит общество до крайнего напряжения, до состояния неустойчивого равновесия (в "точках бифуркации"), тогда даже при слабом изменении (флуктуации) любого из важных социальных факторов общество может перейти в одно из возможных новых состояний, в совершенно новый режим движения. Общая же схема действия переходного механизма, с точки зрения синергетики, такова. Случайные количественные изменения, накапливаясь и достигая критического порога, создают возможные варианты развития общества. Выбор нового состояния социальных систем зависит от взаимодействия трех факторов: 1) внешнего воздействия на общество, 2) собственной активности членов и институтов общества и 3) всей предыдущей истории развития общества. А поскольку все эти обстоятельства учесть одновременно практически невозможно, то часто создается впечатление, будто роль главного фактора изменений играет некий "чистый" случай.
Ключевым понятием синергетической теории является "бифуркация". Она представляет собой неустойчивое, критическое состояние общества. Каждый его социальный фактор имеет свое критическое (пороговое) значение, при достижении которого в развитии общества неизбежно происходит качественный скачок. Точка разветвления эволюционной траектории и получила название "бифуркации" - разветвления. Такое скачкообразное качественное изменение общества называется "мутацией". Из сказанного следует, что именно бифуркация определяет набор возможных путей дальнейшего развития общества. А поскольку социальный переход порождается совместной деятельностью всех указанных факторов, а "деятельность" по-древнегречески звучит как "энергия", то совместная деятельность и получила название "синергия", а наука - "синергетика" (название возникло в 1973 году).
Близость современного искусства с его множественностью художественных картин мира к многомерному динамическому образу Вселенной в постклассической (синергетической) научной картине мира обусловила использование этого нового научного подхода в информационном искусствознании. Синергетика радикально меняет понимание отношений между порядком и хаосом, между энтропией и информацией. Возникает новое видение мира искусства, представляющее состояние хаоса как переходное от одного уровня упорядоченности к другому.
Одними из первых в области моделирования социальных систем в рамках синергетики были работы В. Вайдлиха.34 Интегративная динамика макропроцессов описывалась им через соотношение между микроуровнем индивидуальных решений и макроуровнем коллективных процессов. В монографии же Германа Хакена (ее русский перевод появился в 1980 году) отдельная глава была посвящена социологическим приложениям синергетики - стохастической модели формирования общественного мнения. А сам Г. Хакен отмечал, что первой в этой области, видимо, была модель Д. Бартоломью.35
Уже в 70-х годах в искусствоведении появились работы, вскрывающие глубокую общность культурных и естественноисторических процессов, причем в терминах, близких синергетическим. И все же синергетические идеи в меньшей степени затронули искусствознание, нежели социальные науки. Это связано с тем, что формальный характер большинства существующих интерпретаций произведений искусства не соответствует их реальной сложности. Многие из аксиом синергетического подхода применительно к искусству оказываются отнюдь не новыми. Так, процесс художественного формообразования издавна описывался в эстетических учениях как преобразование хаоса в порядок. А автор книги "Синергетика искусства" И.А. Евин задается вопросом: "Не является ли синергетический подход к изучению искусства лишь переформулировкой в новых терминах и понятиях хорошо известных фактов и закономерностей, не дающей ничего нового самому искусству?" 36
Что же действительно ценного может предложить синергетическая парадигма наукам о культуре и искусстве? Вероятно, это прежде всего преодоление недиалектичных, односторонних взглядов на те или иные проблемы художественной эволюции и формирование системно-структурного представления историко-художественного процесса в его реальной полноте и сложности. Эта проблема исследуется в проекте В.П. Рыжова "Разработка методов оценки характеристик эстетической информации и эстетического взаимодействия на основе синергетического подхода". (№ 06-16-80227). По мнению М.С. Кагана, синергетический подход "открывает новые возможности для дополнения генетического вектора исторического исследования вектором прогностическим "и позволяет раскрыть научному познанию будущее системы - в тех случаях, когда процессы постигаются действительно системно, как процессы самоорганизации системы".37 В связи с тем, что художественная культура является сложной открытой системой, для нее справедливы все закономерности эволюции, сформулированные в синергетике и позволяющие не только объяснить многие ее феномены, но и предсказать сущностные свойства и направления развития искусства.
Синергетическому подходу к исследованию искусства38 близок симметрологический подход, развитый в проекте В.А. Копцика "Обобщенная симметрия: структурно-семиотические и информационно-синергетические аспекты теории искусства" (№ 99-06-80300). Автор здесь сопоставляет развивающуюся культуру с некоторыми алгоритмами развития: "Если в природных процессах в точках разветвления осуществляется выбор предпочтительных путей развития, то в художественной культуре развитие идет по множеству сосуществующих путей".39 Симметрологическое видение представляет развитие культуры как процесс "размытого" фазового перехода. Разнообразие как в симметрологической, так и в синергетической парадигмах оказывается связанным прежде всего с поливариантностью, альтернативностью путей развития. 40
Заметное место в поддержке РФФИ экспериментального искусствознания занимает финансирование проектов, изучающих экономические аспекты функционирования искусства. Экономика искусства достаточно молода. При этом в большей своей части исследования последних десятилетий были посвящены либо сугубо прикладным проблемам41, либо носили достаточно ограниченный теоретический характер.42 Трансформационные процессы 90-х годов изменили ситуацию и заставили пересмотреть сложившиеся теоретические представления. Актуализировались новые аспекты функционирования искусства, связанные с его местом в системе рыночных отношений, с необходимостью учета присущих ему особенностей в контексте общих проблем взаимодействия рынка и государства. К этим новым проблемам и обратились грантодержатели РФФИ в последние годы. Например, А.Я. Рубинштейн "Функционирование искусства в обществе с переходной экономикой", (№ 96-06-80424), А.А. Ушкарев "Компьютерное моделирование и системный анализ конкурентного равновесия на рынке театральных услуг", (97-06-80185); Костина Е.П. Информационные ресурсы и моделирование общественной поддержки культуры. (97-06-80437); Петрова Е.Л. Цены и моделирование социально-экономических взаимосвязей на рынке театральных услуг. (№ 97-06-80183). Дальнейшее развитие экономики искусства, включающее в себя как актуализацию прежних идей, так и выдвижение новых, требует разработки некоторой общей теории. И при поддержке РФФИ исследователи находятся на пути к ее созданию.

3

Проблематика исследований, поддерживаемых РФФИ в рассматриваемом научном направлении, во многом способствует решению задачи преодоления разрыва между естественнонаучной и гуманитарной ветвями научного знания. Это - работы исследователей, использующих в изучении явлений искусства методы точных и естественных наук - статистические и социологические методы, а также методы экспериментальной психологии - для анализа эстетических оценок и предпочтений. Самое ценное в них - введение в научный оборот сведений о реальных возможностях, открываемых применением количественных методов к исследованиям искусства.
В изучении такого сложного объекта, как искусство, необходимо применение системы разнообразных методов. И она, эта система, постепенно складывается: в рассмотренных проектах в разной степени интенсивности можно выделить две составные части:

- модели, отражающие изучаемое явление художественной жизни - его внутреннюю структуру и внешние связи;
- методы измерения, позволяющие работать с конкретным эмпирическим материалом.

Разумеется, эти две составляющие тесно связаны друг с другом. Так, большинство моделей предполагает проверку их выводов и исходных предпосылок с помощью тех или иных измерений. В свою очередь, измерения, для того чтобы отражать сколько-нибудь существенные черты изучаемой реальности, должны опираться на какие-то модели этой реальности. Тем не менее, каждая из указанных составляющих более или менее автономна, как бы "живет собственной жизнью", развивая свои собственные тенденции.43
К сожалению, следует отметить известный перекос в использовании грантодержателями этих двух составляющих в своих исследованиях. Они часто предлагают наборы моделей, при этом избегая указывать способы измерения хотя бы основных их параметров. В результате известная часть предлагаемых моделей утрачивает реалистичность и фактическую возможность их практического применения.
Справедливости ради следует отметить и чрезмерное увлечение грантодержателей естественнонаучными подходами в ущерб содержательному смыслу используемых моделей. Это объясняется тем, что в основе информационного и экспериментального искусствознания лежит математический аппарат, а его приложение к искусству, плохо поддающемуся формализации, создает серьезные трудности и чревато ошибками. Да и относительно самого понимания термина "точные методы" не существует единства. В частности, в последнее время в науке высказывалось мнение, что понятие "точность" должно быть освобождено от того в известной мере догматического толкования, которое ему порой придавалось в работах гуманитариев, обратившихся к использованию математического аппарата. Эта терминологическая осторожность является следствием былого увлечения и не оправдавшихся надежд на универсальность кибернетических и информационных подходов, активно заявивших о себе в науке 60-70-х годов и искавших общий ключ к объяснению природных и социальных явлений. Очевидно, что чрезмерное увлечение любой новой концепцией, методологией или подходом, неправомерное использование их для изучения неподобающих объектов - дело заведомо обреченное и не обещающее позитивных результатов. Однако, несмотря на эти и некоторые другие проблемы, информационное и экспериментальное искусствознание постепенно пробивает себе путь к серьезным открытиям и тем доказывает свою эффективность. Значительное число таких исследований во всех странах привело к созданию в 1967 году Международной ассоциации эмпирической эстетики и в 1996 году - Международной ассоциации математической эстетики. Обе ассоциации имеют свои отделения в России, и работы российских ученых занимают достойное место в этой области знания. То же можно сказать и о вкладе отечественных исследователей в деятельность созданного в 1993 году Отделения информационной культуры Международной академии информатизации. Ученые, объединившиеся вокруг этих научных сообществ, образовали своего рода научную школу по использованию количественных методов в исследованиях искусства и культуры. Формированию этой школы способствовала не только общая направленность интеллектуальных сдвигов, которые происходили в нашем искусствознании в последние десятилетия XX века, но и организационная работа, осуществляемая указанными научными структурами.

Copyright © 1997-2007 РФФИ | Дизайн и программирование: Intra-Center